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反觀影像與自我編輯

文:吳思鋒


從數位到AI,彷彿成了疫病時代的未來指南,超越人類極限的演算功能與分散視焦,從此我們在數據之海求生,加上了歷史的數據仍然是數據。在劇場裡,大家彷彿很熱烈地討論劇場的數位工程,一大部分人秉持產業思維大推展演線上化,另一些因時而生的作品,鏡頭與螢幕的調度比表演和設計的調度還要忙。說不定,在台灣劇場,美學的數位時代現在才要正式開始,但請別誤會,我並不想高舉現場與數位的二元論,只是想起魯迅的故事。

正值日俄戰爭的1920年代初,魯迅還想當個醫生在日本求學的時候,微生物學教師放映幻燈片講解微生物,若離放課有閒餘時間,便再放些風景或時事的畫片。有一天,教師放映戰爭畫片,在中央的卻是一個被俘綁,為俄國人當間諜的中國人,日軍準備砍下他的頭顱,圍觀的卻是一群中國人。從此之後,我們所知的魯迅就不是醫生魯迅,而是文人魯迅了。

在光源穿越畫片成像的過程,畫片需反放才會成正像,換句話說它是先反再正。當時身處一群日本同學之中,一邊聽同學鼓掌叫好,頓時體會到改變體格不如革新精神的魯迅,何嘗不是在當下先反再正地建構著一種反身性觀看(西方)影像的方法?猶如一則現代中國版本的洞穴寓言,魯迅的棄醫從文同時讓他得以背對洞穴、離開(一個「反」的姿態),不像畫片裡那群圍觀的中國人,甚或往後魯迅書寫中屢屢出現的,無法背對的「眾」,那麼他每一次書寫,何嘗不也是一次又一次的「返回」?

如果在西方影像史,柏拉圖的洞穴寓言是原點,在革命年代的現代中國,魯迅的幻燈事件不也是影像作為知識現代性的轉捩點?那麼,在疫病時代的全面數位化工程,又將會帶來怎麼樣的知識的裂變與重組?



最近我發覺,我對新事物、在劇場裡有新的工作身分會感到莫名抗拒,後來想一想,那是因為我們自我更新的速度永遠比不上時代更新的節奏,但抗拒也不算慢的策略,因為抗拒更接近全面否決與疏遠,所以抗拒不是慢、不是自由,而是假裝不快、假裝很自由。很不個人地說,這正是從資本主義到新自由主義的力量,韓炳哲在《倦怠社會》有一段話:

傅柯的規訓社會的論述也被功績社會的模型所取代,否定性的「不准」變成無遠弗屆的「可能」。規訓社會製造出瘋子與罪犯,而功績社會則是產生憂鬱症患者和失敗者。這個典範的轉移潛藏在社會裡的集體無意識裡,每個人不斷地追求成功和卓越,每個人都是自己的主人,每個人都要做自己,卻把自己弄得精疲力竭,追求自由的結果,成了自願地讓出自由。……過度積極的人生發動了對自己的攻擊。

當個體變得破碎,藝術家在做的便是召喚最後的感性,在生命政治的治理底層盡力撐開一個可感的空間,最後的抵抗。評論者在做的則是把不同的作品碎片結構為整體的流變,當作想像未來的基準,這個工作與編輯共通;在歷史中的評論不是為了叫出無盡的檔案,而是為無盡的檔案建立觀看的方式、整體的結構,編輯亦然。

在這個原子化的時代,一個人、一具身體,就是一組檔案,儲存各自支離破碎、斷斷續續的生命歷程,誰來編輯這些破碎的身體?社會?國家?基因科技?Youtube上的助眠音樂?

我想起前陣子讀一新聞,宜蘭頭城鎮上有位老先生,生前把所住三層樓房,每一面皆畫滿。 我很難想像,老先生抱著甚麼樣的心情鎮日作畫,也很難想像,如果自己畫滿所住空間,每天日常起居的感覺--那是怎麼樣偉壯的自我編輯生命工程,在死亡之前?

文章已刊於 IATC ARTISM 2020 9月


照片由作者提供

作者簡介:誤打誤撞闖入的小劇場工作者,2007年從台北搬到東部的鄉下人。主事寫作、編輯,兼及製作、策畫工作。可見的身份為澳門《劇場.閱讀》季刊副主編、窮劇場文學編輯。